進歩と退化のはざまで
― ドヴォジャークの「親しみやすさ」と苦悩 ―

※このエッセイはN響機関誌『フィルハーモニー』2010年6月号に掲載されたものを同誌編集部の了解を得て転載したものです。なお，ウェブサイトへの掲載にあたり，文章を一部改訂し，図版や注釈を追加しています。文献一覧については【こちら】を参照。

　アントニーン・ドヴォジャーク（Antonín Dvořák, 1841-1904）は熱狂的な鉄道マニアであった。プラハ駅に足繁く通っていた彼は，蒸気機関車の調子を確認し，運転士と挨拶を交わすのを日課としていた。自分が駅に行けない日は弟子を代わりに行かせていたという。ニューヨーク・ナショナル音楽院の校長（1892-95）を務めていた際には，住まいの近くに鉄道駅がなかったことから，機関車の代わりに港の蒸気船がターゲットとなった。彼は停泊中の船を見つけると片っ端から乗り込み，船長はじめ多くの乗組員と仲良くなったらしい。ほのぼのとした人柄を伺わせるエピソードである。

　鳩をこよなく愛し，家族との時間を大切にしたというドヴォジャークの素朴な性格は，作品それ自体にも反映されているように思われる。チェロ協奏曲や交響曲第8番，《新世界》の名で知られる交響曲第9番など，彼の作品には親しみやすい旋律が満ち溢れている。演奏会で取り上げられる頻度も極めて高い。

1. ドヴォジャークの成功物語と「辺境」民族の文明化

　肉屋の貧しい家庭に生まれた彼は立身出世を体現する人物であった。9人兄弟の長男として育った彼は，家業を継ぐべきであったところを音楽の才能を見出され，プラハで専門教育を受けるチャンスを与えられた。そして決定的な転機となったのは，1875年よりオーストリア教育省の奨学金を得られるようになったことだろう。後に奨学金の審査員となったブラームスも彼の才能を高く評価し，楽譜出版を手がけるジムロックにドヴォジャークの作品を公にするよう薦めている。特に，ピアノ連弾用に書かれた《スラヴ舞曲集》は空前のヒット作となった。これはブラームスの《ハンガリー舞曲集》の成功に気を良くしたジムロックが，その二番煎じを狙って依頼したものだったが，結果としてドヴォジャークの名前は国際的にも広く知られるようになった。その後の彼は，イギリスで人気を博し，破格の待遇でニューヨーク・ナショナル音楽院に迎えられる。正に順風満帆の人生であった。 　　

　こうしたドヴォジャークの成功物語は，「辺境民族」の文明化を示す事例としても捉えられた。1891年，彼がケンブリッジ大学から名誉博士号を授与された時，「人里離れたボヘミアの片田舎」に生まれたにもかかわらず「厳しい障害」を克服して音楽文化の発展に寄与した，という点が学位授与の理由として挙げられている(1)。「ボヘミアの片田舎」とは随分失礼な言い方だが，イギリス人のチェコに対する認識はその程度のものだった。今のチェコに相当する地域はハプスブルク帝国の一部でしかなかったし，そのチェコ地域はボヘミアという誤った呼び方をされていた。正確に言えば，ボヘミアはチェコの西部地方を指す言葉に過ぎない。さらに英語のボヘミアンや仏語のボエームは，中世よりロマ（ジプシー）を指す言葉として使われていたが， 19世紀には「自由奔放に生きる人」という意味も獲得した。要するに，ボヘミアは馴染みの薄い遠い国でしかなかったのである(2)。少なくとも英語・仏語圏の人々にとってはそうであった。 　

シカゴ万博(1893)で指揮するドヴォジャーク 出典: Burghauser (2006), p.89.

　折しも当時は社会ダーウィニズムの時代。適者生存や優勝劣敗の発想が人間社会にも適用され，植民地支配や人種差別が科学理論のレベルで正当化されつつあった。ドヴォジャークとの関連で興味深いのは，チェコ地域出身の音楽学者でロンドンやウィーンで活躍したヴァラシェク（Richard Wallaschek, 1860-1917）である(3)。彼によれば，未開人種が文明化された諸民族と同等の音楽を有していないのは能力の問題ではなく，その能力を発達させる手段の欠如に原因があった。彼曰く，たとえ未開人種であっても教育によって進歩を加速させ，高次元の芸術を獲得させることが可能なのである。彼らもまた，文明化の過程で原始舞踊を民族舞踊へと高め，チェコ人・ポーランド人・ハンガリー人といった発展途上の諸民族がそうであったように，その民族舞踊を真の普遍芸術へと昇華できるはずであった。そうした点においてドヴォジャークは，辺境民族の文明化を音楽の面から実現した功労者だったのである。

　だが，田舎者はしょせん田舎者に過ぎなかった。ドヴォジャークを辺境民族の一員と見る限り，その功績を称える眼差しも「上から目線」とならざるを得ない。ドヴォジャークの良き理解者であったドイツの指揮者，ハンス・フォン・ビューローですら，陰では彼のことをキャリバン，つまりシェークスピアの《テンペスト》に登場する野蛮人に喩えていたという。右に掲げた図は1893年のシカゴ万博で指揮をするドヴォジャークの肖像画だが，巨匠というよりは「田舎のおっちゃん」といった風情である。ここにもオリエンタリズム的視点が混入しているというのは言い過ぎだろうか。ちなみに作者はナードヘルニー (Václav Emanuel Nádherný, 1866-1945)。プラハ生まれでフランスやアメリカで活躍した画家である。

2. 音楽の退化 ― コンサートホールと教養市民層

　ドヴォジャークの作品を進歩ではなく退化の象徴と断じる論者もいた。ウィーンの音楽界では，彼はオリジナリティに欠ける作曲家と見なされ，他人からアイデアを借用しただけではないかと批判されていた。はるかに後の世代であるが，哲学者のアドルノは「大衆受けする」ドヴォジャークの音楽を以下のように攻撃している。 　

... 音楽の内的な退歩とナショナリズムは，チャイコフスキーやドヴォジャークのような民族的後期ロマン派の典型的な作品において，すでに歩みをともにしている。そこでは，民謡から借用された，あるいは借用されたと思われるテーマが民族的要素として提示されている。... ［このような要素を用いて］交響曲を書こうという意識の下では，人類は相互に敵対しうる諸民族の多様性へと分解されてしまうし，交響曲の各楽章も，個々の主題とそれらを繋ぐために無造作に置かれた接合部に分かたれてしまう。...（Th.W.アドルノ (1999)，高辻知義，渡辺健訳『音楽社会学序説』(平凡社ライブラリー)，328-9頁，一部引用者により改訳）(4)

　よく指摘されるように，ウィーンの楽壇が概してドヴォジャークに冷たかった背景には，ハプスブルク帝国におけるドイツ人とチェコ人の対立という要因もあっただろう。だが，「進歩的な」聴き手が許せなかったのは，何よりもまずドヴォジャークの大衆性だったのではないか。当時はコンサートホールでオーケストラの演奏を聴くという行動様式が成立した時代である(5)。教養市民を自負する人たちは，こぞって演奏会に出かけ，教養としての音楽に接していることを相互に誇示するようになった。だが，芸術としての音楽を内在的に理解することはそれほど容易な営みではない。建前のレベルでは「真面目な」音楽を聴くべきだと言いつつも，本音では耳に心地よいドヴォジャークの作品に惹かれていく。実際のところはそのように感じた聴衆が多かったのではなかろうか。たとえそれが，アドルノの言う退化への道，端的にはラフマニノフやガーシュインといった「流行歌のパッチワーク」のような音楽に至る道だったとしても，である。 　

　このように考えるとき，20世紀初頭のチェコ社会において，スメタナとドヴォジャークをめぐって激烈な論争が生じた理由も理解できるように思われる。チェコの音楽学を長年にわたってリードしたネイェドリー（Zdeněk Nejedlý, 1878-1962）は，研究熱心で創造的な精神の持ち主にとっては，ドヴォジャークはあまりにも面白くない素材だと述べ，スメタナの「進歩性」を称揚する立場を取った(6)。彼は，民謡の引用や模倣に終始したドヴォジャークではなく，独自の標題音楽を確立することでチェコ音楽を近代化し，ヨーロッパ水準へと高めたスメタナこそが「国民楽派」を代表する作曲家だと論じた。彼は，エキゾチシズム（異国趣味）をくすぐるだけのドヴォジャークが諸外国でチヤホヤされることに我慢ならなかったのだろう。彼によれば，チェコ音楽はドヴォジャークのような退化ではなくスメタナのような進歩を目指さねばならなかったのである。

3. ドヴォジャークの虚像と実像 ― 隠された 病(やまい)？

　ドヴォジャークにとって幸いだったのは，ネイェドリーによる執拗な批判が主として自分の死後に行われたことである。だが，少なくとも彼は，自らの音楽に辺境民族のレッテルが貼られ，エキゾチックなものとして消費されることを自覚していたに違いない。それどころか彼は，自分が困難な境遇に育ったことを力説し，それを自らの「セールスポイント」として利用していたようにも思われる。 　

　例えば1885年と86年に訪英した際に受けたインタビューでは，ドヴォジャークは実家の貧しさを強調し，幼少期には音楽よりも肉屋修業に忙しかったことを誇張も交えつつ伝えている(7)。また彼は，プラハのオルガン学校でドイツ語の使用を強要されて苦労したと述べるなど，ドイツ人のチェコ人に対する理不尽な支配を示唆している。だが，彼がドイツ語地域の家庭に預けられた経験を持ち，中等教育をドイツ語で受けたことを考えると，16歳でプラハに出てきた際にドイツ語で四苦八苦したという彼の主張は不自然である。言うまでもなく当時はチェコ人とドイツ人の対立が深刻化した時期であり，仮にもチェコ音楽の担い手を自負する者がドイツ語を流暢にしゃべるとは公言しにくい状況となっていた。彼は知人に宛てた手紙で，訪英時のリハーサルで自分がドイツ語で指示したことは黙っていて欲しい，と頼み込んでいるほどである。彼はその事実がチェコのメディアに知られることを恐れ，ドイツ語を使ったことがバレるぐらいならトルコ語でリハーサルをしたと書かれるほうがよっぽどマシ，とまで述べている。

　ドヴォジャークの苦悩を伺わせる更に重要な点は，彼が広場恐怖症とパニック障害の兆候を示していたことである(8)。息子のオタカル（Otakar Dvořák, 1885-1961）が残した回想録によれば，彼はアメリカ滞在中に極度の神経症に陥り，一人で街を歩けない状態になったという。彼はニューヨークの喧噪を恐れ，行き交う車両だけでなく市電の電線まで嫌うようになっていたらしい。アメリカからの帰国後，オタカルは父親の居酒屋通いにも付き合う（付き合わされる？）ようになったが，その時の飲酒について以下のように述べている。

... ［父は］遠洋定期船，ニューヨークの街角や動物園など色々なことについて魅力的な話を語ってくれた。しかし，最後のビール2杯を飲み干す頃になると，さっき話したことは全て本当ではないのだよと告白するのが常だった。... Dvořák (1993), p.71(9).

　オタカルは，父親が普段何杯ビールを飲んでいたかについて説明していないが，他にも，ニューヨークの酒場で無茶な飲み方をしていたという証言が残されていることを考えると，どうやら適切と言える量ではなかったようだ。オタカルの回想録は父親の死から半世紀以上経ってから書かれたものであり，記述には多くの事実誤認が含まれていると言われているが，父の精神状態や飲酒に関する説明に間違いはないだろう。その他，アメリカでの通訳兼サポート役を務めたコヴァジークなども，公演前に異常な不安感を示したり，突然癇癪を起こしたりといったドヴォジャークの「奇行」を書き留めている。

　大多数の伝記においては，こうした点が紹介されることは少なく，もし触れるにしてもアメリカ滞在中に見舞われたホームシックの結果と説明されることが多い。だが，渡米の3年ほど前より既に一人で出歩けなくなっていたとする研究者もおり，それが正しいとすればホームシックだけの問題ではなくなるだろう。

　しかし，ドヴォジャークが精神に何らかの問題を抱えていたかどうかを現時点で入手しうる資料から判定することは困難である。彼の不可解な言動を天才にありがちな（？）奇行の一種と見なす人もいるだろう。たとえ本当に病気であったとしても，その原因を特定することは難しい。結局のところここで最低限言えるのは，華々しい経歴や作品の親しみやすさから想像されるほど彼の歩みは順調ではなかったかもしれない，という点である。

　ドヴォジャークは才能に恵まれてもいたが，基本的には努力の人であった。国際的な成功によって環境が激変したのは30代も後半に入ってからである。評価されるにせよ，批判されるにせよ，常に辺境民族の作曲家というレッテルが貼られることに戸惑いもあったろう。加えて19世紀後半の社会では，民族の進歩や文明化といった課題も浮上していた。この時期に生きた人々は，ドヴォジャークのような芸術家を含め，こうした問題から逃れられなかったのである。

　【2010年5月16日脱稿，6月8日一部改訂】

【注】

1. ブリアン(1983)，288頁からの再引用。時間の都合で原文を確認できていない。ちなみに，ブリアンの引用文は以下のとおり。「人里離れたボヘミアの片田舎に生をうけ，厳しい障害を乗越え高みに至りしそなたは，祖国の名声を輝かしきものとした。生地の音楽芸術に特有なものすべてを再現しつつ……」＜戻る＞
2. 「自由奔放に生きる人」という語義のもっとも有名な用例は，プッチーニのオペラ《ラ・ボエーム》(1896) であろう。台本の原作は，仏作家ミュルジェ (Henri Murger) の短編集『ボヘミアンの生活情景』(1851) である。その他，1891年にコナン・ドイルが発表したシャーロック・ホームズの短編「ボヘミアの醜聞」も挙げられよう。なお，近代西欧社会のボヘミア・イメージについては，Sayer (1998), Derek, The Coasts of Bohemia: A Czech History (Princeton University Press) が実に興味深い考察を行っている。ちなみに，ドイツ語では奇妙なもの・不可解なものを「ボヘミアの村 ein böhmisches Dorf」に喩える用法がある。オーストリア・ドイツ語では口語で「～をちょろまかす」と言う時「et.⁴ böhmisch einkaufen」と表現するらしい。これに対し，チェコ語／スロヴァキア語では奇妙なもの・不可解なものを「まるでスペインの村 španělská vesnice/ španielska dedina のよう」と表現するところが面白い。 ＜戻る＞
3. Leon Botstein, "Reversing the Critical Tradition: Innovation, Modernity, and Ideology in the Work and Career of Antonín Dvořák," In: Beckerman (1993), pp.23-25. ヴァラシェクの主著としては，以下の2点が挙げられる。Idem (1883), Ästhetik der Tonkunst (2010年に Nabu Press より再版); idem (1893), Primitive Music: An Inquiry into the Origin and Development of Music, Songs, Instruments, Dances, and Pantomimes of Savage Races. (2009年に Cambridge University Press より再版). その他，Bujić (1988), Bojan (ed.), Music in European Thought 1851-1912 (Cambridge University Press), pp.322-6 等を参照。 ＜戻る＞
4. 独語原文の該当部分は Adorno (1980), Theodor W., Dissonanzen/ Einleitung in die Musiksoziologie (Frankfurt am Main: Suhrkamp), Gesammelte Schriften, vol.14, p.363. 英訳は idem (1988), Introduction to the Sociology of Music (New York: Continuum), pp.166-7. この文章は，1961年から62年にかけてフランクフルト大学にて行われた講義の一節である。なお興味深いことに，吉田秀和は1961年に単行本として出した『名曲三〇〇選』において，ドヴォジャークの新世界交響曲を「通俗名曲の十八番の一つ」とし，「安っぽい効果をねらいすぎている」と評したほか，「私自身は，今後チャイコフスキーを一生きかなくとも，あんまり困ることもないだろうと思っている」と述べている。吉田秀和 (2009)『名曲三〇〇選』ちくま文庫，267-8, 276頁。 ＜戻る＞
5. コンサートの機能に関し，宮本は以下のように述べている。コンサートは「その作品の音響に直に触れていることを自他に向けて相互に証明する場であっただけではなく，さらにその聴取作法は，各自の内面に『あるべき感情』を喚起していることを同じく自他に可視化するという，様々な意味でアリバイ的な役割」を有していた。宮本直美 (2006)『教養の歴史社会学 ― ドイツ市民社会と音楽』(岩波書店)，219頁。同書の書評についてはこちら。コンサートの誕生については，渡辺裕 (1996)『聴衆の誕生 ― ポスト・モダン時代の音楽文化』(春秋社) 等を参照。 ＜戻る＞
6. ホノルカ (1994), 208-209頁。第一次世界大戦直前に頂点に達したいわゆるスメタナ＝ドヴォジャーク論争については，例えば，内藤 (2007), 86-93頁を参照。社会主義者であったネイェドリーは，第二次世界大戦後のチェコスロヴァキアで教育大臣等を歴任し，「進歩的な」スメタナを善とする「公式見解」を定着させるうえで主導的な役割を果たした。ホノルカはこの対立を「ばかげた国内論争」と一蹴しているが (ホノルカ 1994, 185-186頁)，進歩・退化をめぐる議論や社会ダーウィニズムなど，当時の文脈のなかでこの論争を再検討する作業が必要だろう。 ＜戻る＞
7. "Enthusiasts Interviewed," Sunday Times (London), May 10, 1885, p.6; "From Butcher to Baton: An Interview with Herr Dvorák[ママ]," Pall Mall Gazette (London), October 13, 1886, p.415. 2つのインタビューは Beveridge (1996) に Appendix (pp.281-93) として収録されている。ドヴォジャークは1885年のインタビューはドイツ語で，86年のインタビューは英語で受け答えしたと考えられているが，後者の記事でもドイツ語の敬称 Herr が使われているのは興味深い。ドヴォジャーク本人はさぞ御立腹だったのではないか。この Appendix には Beveridge による詳細な注釈が付されており，ドヴォジャークを専門としない者にも背景が分かるように説明されているのは有り難い。 ＜戻る＞
8. Beckerman (2003), ch.13. ＜戻る＞
9. オタカルが父親の回想録 (Dvořák 1993, Dvořák 2004) を執筆したのは1961年頃と考えられているが，アメリカの Czech Historical Research Center (Spillville, Iowa) の創設者であるポランスキーに見出されるまで，草稿は30年以上，オタカルの息子アントニーンが大事に保管していた。Dvořák (1993), pp.xxv-xxvi. オタカルはチェコの音楽界を牛耳っていたネイェドリーを批判し，父の「名誉回復」を目指して本書を執筆したようだが，家族への影響も考え，公表するつもりはなかったようだ。本書の「エピローグ」を執筆してから数日後に亡くなったため，そもそも出版についてじっくり考える時間はなかったのだろう。
   　ここで興味深いのは，ポランスキーが編集した英語版とその後に出されたチェコ語版に数多くの相違が見られるという点である。オタカル自身の文章があまりまとまっておらず，公刊の際にかなり「手を入れる」必要があったという事情もあるにせよ，編者による「取捨選択」が感じられる部分もある。特にドヴォジャークの精神状態に関しては，英語版に比べてチェコ語版ではかなり「無難な」表現になっている。例えば，本文で引用した「最後の2杯」という表現はチェコ語版にはなく，代わりに「ビールを1,2杯飲むために」しばしば飲み屋に通ったという記述がなされている。Dvořák (2004), pp.102,104. また，チェコ語版ではいわゆるスメタナ＝ドヴォジャーク論争に多くの紙幅が割かれ，ネイェドリーへの恨み辛みが書かれているが，英語版では ― チェコ以外の一般読者には不要と判断したためか ― カットされている。筆者自身は草稿を見たことがないため，どちらの版が「正しい」か判断する立場にはないが，ドヴォジャークについて考察する際には両方を参照するほうが良さそうである。 ＜戻る＞